i read 《藝術的意義》

《藝術的意義》("The Meaning Of Art")
作者：Herbert Read
譯者：梁錦鋆
出版社：遠流出版事業股份有限公司
出版日期：2006年02月01日

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赫伯特．里德透過定義藝術創作的因素，使我們獲得了欣賞繪畫和雕塑的基礎能力。在他敏銳的文字探討中，重新思量了“美麗”、“和諧”和“圖案”……這些基本用詞的涵義，並分析觀賞藝術作品時所涉及的複雜心理過程。美國藝術雜誌譽其為“最能增進人們藝術見解的簡介”。

這本書對世界上各種的藝術，做一個精簡的審視，由原始的洞穴描繪到美國現代畫家帕洛克的滴彩畫。這樣的闡述，目的在顯示出藝術史中某些歷代不變的原則和啟發，並且還對一些藝術運動的本質作了某種總結，如哥德式藝術、巴洛克藝術、印象派、表現主義、超現實主義和斑點派。讀者如果能依循著這種漸進性的精確分析前進，必定會發現這本書提供了一個在視覺藝術上，極有價值並具有啟發性的指南。

目錄
I. 藝術的觀念

II. 藝術的演變

III. 藝術的價值
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黃金定律 GOLDEN SECTION
A:B = B:A+B
=> A(A+B) = B X B
--Euclid

a^2+ab-b^2=0
Let z=b/a, then
1+z-z^2=0
z^2-z-1=0
Z=±(√b^2-4ac)/2a

Az^2+bz+c=0

有一種比例,叫做黃金定律 GOLDEN SECTION。
5:8
8:13
13:21
...

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sap 13.10.2007


從藝術的意義到人生的意義

若藝術是人生的一個子集，那麼如果我承認藝術有其意義，則必須承認人生也有其意義。

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sap 15.10.2007


輪廓 Outline

藝術創作最初的欲望在於描述事物－－小孩的繪畫動機仍然如此。

布雷克(Wiilliam Blake)：在藝術和生活中最重要的黃金法則是：輪廓愈特殊、鮮明和結實，這件藝術作品就愈完美；輪廓愈不鮮明，就愈反映出想像力的微弱，出自抄襲和粗製濫造……

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sap 27.12.2007


跳動的線條 dancing lines
P.64-65

線條是繪畫的方法之一。

其潛能並不僅止於輪廓。在大師手中,它還能同時表達行動和實體。行動的表達並不僅是簡單地描述物體的運動 (這只是用線條來配合眼睛所看到的特定現象)，而是在美感上產生一種自主獨立的活動 (正如在紙上愉悅地舞動,而不具有任何複製模仿的目的)。這種線條的特色在東方藝術中尤其明顯，且運用恰當，進而形成了一種韻律。

這種跳動的線條，如何產生一種韻律感？

我們在欣賞過程中，可以把它和音樂與身體的活動類比；然而如果要用視覺上的字眼來解釋，我們就必須採用移情 (Empathy) 這樣的理論。也就是說，我們在肉體上的感受力，必須以某種形式投射到這些線條上。到底，線條本身並不會移動或跳躍，而是我們自己在想像中隨着線條舞動。

線條所具有的特性當中，最不尋常的是，它能暗示實體或固態形體的存在。它的表達方式和定義輪廓的連續線條之間的差異十分微妙－－這種線條本身帶有憂慮感，對物體的邊緣很敏感，它快速而具有本能性，而且並不是一條連續的線條，它往往會在適當的點上停頓，隨後又重新進入設計平面中，也因此而產生了一些會聚面。尤其它具有選擇性，往往暗示多於陳述。

其實，當線條被用來描述物體時，是極具總結性和抽象性的工具。

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sap 06.01.2008


三個一組 Triad
P.76
一幅畫中的韻律(rythm)，不僅能透過線條輪廓而產生，還可以經由實體的重複出現來達成，並且往往以逐漸縮小的形式出現。這種重複出現的現象，通常總是以「三個一組 」(triad)的方式出現;這並不神秘，因為「三」是讓我們發現重複現象的一個最少的數目。然而在一幅畫中，如果存在超過三件重複性的實體，似乎又過於明顯。

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一生二，再而三
sap 06.01.2008


藝術存在於...
P.81

藝術並不在訴諸有意識的感受，而在於一種直覺性的理解。一件藝術作品並不存在於我們的思維之間，而存在於我們的感覺中；它是一種象徵性的表現，而不是對真理的直接陳述。那種直接從藝術品中所感受到的快感來自和整件藝術作品直接的溝通，而非有意識的分析。

在我們意識到它的存在前，它已經在我們身上產生了效果。

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sap 06.01.2008


造形 form
P.76

柏拉圖
絕對性 vs 相對性
相對性造形：
既存在自然界生物體，或在模仿生物體時，所採用的自然比例和美感。
絕對性造形：
由「直線、曲線、表面或固態形體」所構成的形狀彧抽象造形。

Herbert
建築性 architectural / 構造設計性 archictectonc

象徵性 symbolic

靜止或關閉
活動性/開放性。仍相互平衡。

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sap 06.01.2008


精華片段：請按【全文↓】

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1 藝術的定義 Definition of art
藝術這個字眼通常總是和具有「造形」或「視覺性」的藝術相連。但是更確切地說，它還應該包括了文藝和音樂。雖然我們在此只探討「造形」藝術，然而各種藝術之間有它們共同的特質。如何對這些共通特質下定義，正是探討藝術的最佳著手點。
叔本華（Arthur Schopenhauer）首先指出，音樂所具有的特性對所有的藝術都產生了一種啟發性的效果。這種說法被人們不斷地重複，造成了許多的誤解，但卻也表達了一些重要的真理。叔本華想到的是音樂所具有的一些抽象的特質。幾乎只有音樂才容許音樂家直接訴諸於觀眾，而不涉及其他具有實際用途的溝通媒介。建築師必須透過具備功能的建築來表達，詩人必須採用那些屬於日常進退對話中的用詞，而畫家也往往必須以視覺世界中的景象來表達自己。惟獨作曲家可以自由地以他們的意識來進行創作，目標只在取悅大眾。
然而所有的藝術家都有這個相同的動機，一種取悅的慾望。在最簡單最通俗的狀況下，藝術往往被定義為一種為了創作出取悅性形體的意圖。這些具有取悅性的形體，能滿足我們的美感；而美感只有在感官所產生的各種感受之間，形成了一種統一和諧的感覺時，才得以滿足。

2 美感 The sense of beauty
任何一種與藝術相關的通論都必須以下述的假設為出發點：人類很自然地就會對訴諸其感官的物體的形狀、表面和實體產生一些反應。其中某些比例上的安排會為我們帶來一種愉悅感；一旦這樣的安排不存在了，就會讓人感到漠然，甚或一種不適或排斥感。這種愉悅的感覺便是美感；它的負面便成了醜惡感。當然，有些人可能對物體的表面特徵沒太大感受。正如有些人是色盲，同樣地有些人也會對物體的形狀、表面和實體盲然無視。然而色盲的人到底相對而言是少數，這使我們相信那些全然無視於形體可見特徵的人，也同樣地稀少。而這些人又往往可能還處於一種未發展完全的狀態。

3 美的定義 Definition of beauty
目前存在與美感相關的定義至少成打。然而上述我對美感的感官性定義（美感是感官間的一種和諧統一感）是唯獨最為基本的。以這個定義為基礎，我們可以建立起一個極其完備的藝術理論。也許我在此該指出當中一個重要的特性：美感是相對的。換句話說，我們也可以極端地聲稱，藝術並不一定要和美感相連││尤其是指當初由希臘文明創立，而相傳融入歐洲古典傳統中的那些特定的美感而言。我個人偏向於認為美感是一種起伏變化極大的現象，它在歷史發展過程中所呈現的形態極不穩定，變幻莫測。藝術應該包括所有諸如此類的表象。對一個有心向學的藝術學生而言，不論他個人的美感定義為何，他所面對的一個考驗，是能不能接受其他人在其他時代中發諸於心的表達方式，並視之為一種藝術表現。對他而言，原始藝術、古典藝術和哥德式藝術應該都具有相同的重要性。他不該只著重於對這些不同時期所顯現出來的不同藝術美感，做相對性的評估，而應該把重心放在如何分辨各個時期中藝術作品在表達上是真誠還是虛偽上。

4 藝術和美的區別 Distinction between art and beauty
我們對藝術的誤解大半源自對「藝術」和「美感」這兩個用詞涵意的混淆。這種誤用似乎成了一種通病。我們往往把具有美感的物體視為藝術，而把那些不具美感的物體劃分到藝術之外。這種把藝術和美感歸為同等的想法，正是我們在藝術鑑賞上常遇到的最根本的困難。甚至那些一般對審美感受很敏銳的人，也會受到上述假設的影響，而對那些不具美感的藝術品無意識地加以查禁。
因此我不能不一再強調：藝術並不必然具有美感。我們不論從歷史的角度（試看以往的藝術），還是從社會的角度（試看現今世界各地藝術所呈現的面貌）來探討這個問題，我們都會發現藝術往往並不具有美感。

5 藝術是一種直覺 Art as intuition
我在前面已經提到，美感簡單而籠統地說，是指那種能為人們帶來愉悅的感覺。因此人們很快地便認為那些能給人在味覺、嗅覺和其他身體感官上帶來愉悅經驗的物品，都屬於藝術。這個理念很容易就被人視出其荒謬之處。然而有一整個學派的審美觀就建立在這個基礎之上，而且在不久前甚至霸佔了主要的論調。現在它已經被克羅齊（Benedetto Croce）的審美理論所取代。
儘管克羅齊的理論受到極多的批判，然而在它的提綱中指出藝術可以簡單地被定義為一種「直覺」（intuition），這個說法比以往的各種理論更具有啟發闡明的效用。這個理論所面臨的困難，是它建立在像「直覺」和「抒情主義」（lyricism）這樣含糊的用詞上，很難進一步加以發揮應用。然而，我們立即注意到，這個能涵蓋闡明一切的藝術理論，能夠在不提及「美感」這個觀念下，圓滿地解釋許多現象。

6 古典規範 The classical ideal
美感這個觀念在歷史上的重要性很有限。它源自古希臘，是某種特殊人生哲學的產物。這個哲學以人為中心，尊崇所有人文價值，並認為神只是人的放大。藝術和宗教則是自然的理想層面，其中人是自然發展過程中所產生的最佳物品。古典藝術中最典型的一些例子，包括「美景宮的阿波羅」（Apollo Belvedere）和「米洛斯島的愛芙羅黛蒂」（Aphrodite of Melos）。這兩件藝術品代表了人類最完美和理想的境界，具備了完美的造型和比例，並且高貴而寧靜；我們可以用「美麗」這兩個字來形容。這種美感後來為羅馬所繼承，到了文藝復興時期再度崛起，目前我們仍然生活在文藝復興的傳說中。
談到美感，我們很自然地就會聯想到那些遠古文明發展出來的理想形象，而這又與我們日常實際生活無關。就理想而言，任何理想都彼此不相上下；然而我們必須認識到這只是許多可能存在的理想當中的一個。但它有別於拜占庭時期所存在的那種理想，既神聖又非以人文為重心，這個理想崇尚智識而反對任何抽象和具有生命力的表現。它也有別於原始文化中的理想。也許原始文化中根本不存在任何的理想，只具有在面對神秘而無情的世界時，所產生的一種畏懼的表象和慰藉。古希臘文化中的理想也有別於東方文化的理想││強調抽象而非人文，具備了形而上的玄學思維，卻又具有直覺性而非智識性的特徵。然而我們的思維習慣往往會受到我們所使用的文字的影響，儘管我們企圖把「美麗」這個用詞，擴充到能涵蓋所有藝術表達中所存在的各種理想，但是結果總歸惘然。而且我們如果真能對自己誠實，我們遲早會覺得這種作法也只是扭曲語意，因此而感到愧咎。希臘的愛芙羅黛蒂像，拜占庭的聖母像，和新幾內亞或象牙海岸的野蠻偶像（savage idol），並不能完全都以古典美來涵蓋。如果文字還具有任何精確意義的話，那麼至少我們必須坦承野蠻偶像並不美麗，而是醜陋的；但是不論美醜，所有這些物品都可以理所當然地被稱為是藝術品。

7 形式不一的藝術 Art not uniform
我們必須承認，藝術並不只是某一個特殊的理想在造形上的表現，而是藝術家能在造形上刻劃出來的任何一個理想的表現。雖然我認為每一件藝術作品都具有某種形式上的準則或結構上的統一性，但是我並不會過於強調這些因素。因為當我們看到一件活生生又能直接在直覺上產生吸引力的作品時，如果想要對其結構進行分析，反而會發現我們想以一種簡單和可闡述的公式來描述這樣的作品，極為困難。就是那些文藝復興時期的道學家們，也必須接受「沒有一件盡其完美的作品，不具備某些特異的比例」這個事實。

8 藝術和審美觀 Art and aesthetics
無論我們如何來定義美感，我們都必須立即意識到這只屬於理論的層面。同時，對美感的抽象描述也僅只是藝術創作中的一個基本因素。進行藝術創作的到底是些活生生的人，他們受到生命中各種激流衝擊的影響，在創作過程中往往會歷經三個不同的階段：首先是對物質的品質，如顏色、聲音、姿態，和許多更複雜難以定義的身體反應的感受和辨認；其次是將這樣的感受加以辨識組合，形成令人愉悅的形狀和圖案。這兩個階段便達成了「美感」的塑造。
然而當這樣的組合能與早先存在的情緒或感覺相互呼應時，就形成了第三個階段，我們稱之為一種情緒或感覺的表現。這第三個層面，就與克羅齊所說「藝術是一種表現」（art is expression）的想法相吻合。根據克羅齊的看法，表現是所有藝術創作的基礎。藝術的存在是透過某種類似「投胎」的行為而達成的││也就是說當藝術家能夠找到適當的字眼（或其他媒介）來表達他的情緒或心境時，那麼情緒和藝術表現便成了一個不可分割的有機生命體。
克羅齊並不將那些具有特定形態美感的表現方式，和那些不拘形式而被歸於醜陋表現方式的藝術，加以區分。不拘形式的表現方式並不一定稱得上藝術。但當它產生一種令人畏懼或恐怖的感覺，強到讓人震驚或感到超然時，我們所面對的便是一件藝術作品了。隆基內斯（Dyonysius Longinus）是首先提出上述看法的人。但是克羅齊認為前面所說這種「修正性的美感」只是一些虛假的美學觀念，它們往往充滿矛盾，除了呈現混亂和黑暗虛無之外，一無所至。

9 造形和表現 Form and expression
人類具有一種不變的特性，能夠和藝術的形式相呼應，我們稱之為「對美的感受力」。這樣的感受力被人認為是固定的。其中有所不同的在於個人對藝術造形的詮釋，只有當藝術造形與個人貼身的感受相吻合時，才能被稱為具有「表現力」。然而同樣的造形卻可能具備不同的表現價值，不僅對不同的人是如此，對文明中的不同階段也是如此。「藝術的表現力」是一個十分模稜兩可的字眼。它往往被用來代表自然的情緒反應，然而藝術家在表達某種造形時，所採用的準則或限制，也是一種表現的模式。
儘管我們可以把造形在智識層面上加以分析，例如其度量、平衡感、韻律與和諧感；但是它其實來自一種直覺，而不是一種智識上的產物。它是一種在情緒指導策定下所產生的結果。當我們提到「藝術是由意志促成的造形」時，所指的並不是絕對的智識活動，而完全是一種直覺。正因為如此，我們不能把原始藝術看得比希臘藝術來得低下。儘管原始藝術代表一種早期文明，然而它在造形表現的直覺上，卻具有同等的重要性，甚或比希臘藝術更為精細。
我們所以能夠為每一個時期的藝術歸劃出一個標準造形，主要是能將這些具有普遍性的造形因素，和那些只是短暫性的表現方式加以區分。然而我們卻無法在評價上指出喬托（Giotto）的作品在造形上不如米開蘭基羅（Michelangelo Buonarroti）。喬托的作品也許不如米開蘭基羅的作品來得複雜，然而複雜度並不是評估造形的準則。坦白地說，我也不知道該如何來評估造形，除了採用與創作時出現的一種相同的直覺。

10 黃金定律 The Golden Section
自從希臘早期以來，哲學家就一直在藝術中尋求一種幾何定律。他們認為既然藝術具備和諧感（他們將其與美感相連），而和諧感又和比例的協調相關，那麼理所當然地，便可以假設這個比例應該是固定的。數個世紀以來，這個被稱為「黃金定律」的比例，便為人們認為是開啟藝術之謎的鑰匙。這個黃金定律的普遍性，不僅被應用到藝術上，還觸及大自然，往往被人們像宗教般地推崇。
在十六世紀，不只一位作者將它所包含的三個部分，喻為三位一體（Trinity）。它在歐幾里德（Euclid）的著作中，也二度以定理公式出現：第二冊的定理11（將一個線段切為兩段，使得其中的一小段和整個線段所形成的長方形面積，和由另一小段所形成的正方形面積相等），和第六冊的定理30（將一個線段切成兩段，使其形成極端和平均比例）。我們一般採用的公式是：將一個線段切為兩段，其中較短線段和較長線段的比例，與較長線段和全線段的比例相等。這樣的切割比例大約是5比8（或8比13、13比21，等等），而這還並不是確切的數值；真正確切的數值是一個無理數，這更增添了它的神秘色彩。
目前有相當多的文獻都在討論這個課題，由上世紀中開始，這個課題便受到人們嚴肅的探討。德國作家蔡辛（Zeising）試圖證明黃金定律是瞭解自然界和藝術中各種造形的鑰匙。審美實驗學的開創者，費希納（Gustav Theodor Fechner），在七十年代所發表的主要報告中，也以黃金定律做為他的主要研究對象。從此之後，任何與審美學相關的著作，必定包括了黃金定律這個課題。
蔡辛這樣一個極端的人物，曾聲稱黃金定律存在於藝術的各個角落，然而隨後的檢驗並沒有確認他的說法。我們可以假設一位優秀的藝術家必然會有意識地將黃金定律納入他的藝術結構中，或是他在本能上就無法避免不採用黃金定律，黃金定律常常被用在窗戶、門板、畫框和書籍雜誌的長寬設計中，以確保正確的比例。有人說，品質優良的小提琴中的每一部分，都符合黃金定律；黃金定律也可以被用來解釋金字塔的結構，而哥德式的教堂也可以依此比例來闡述：教堂的十字型結構的翼部和中殿的長度，圓柱和拱門的長度，尖頂和塔樓的高度等，都符合黃金比例。黃金比例也經常被用在繪畫中：地平線上下，前後景，以及左右各部位的區分，比例上都遵守黃金比例。法蘭西斯卡（Piero della Francesca）的繪畫中的幾何組合，正是遵從黃金定律的一個最極端的例子（圖19，20）。
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sap 11.02.2010, revised on 25.05.2011